Выдающиеся люди

Загадки четырех полотен Давида Бурлюка

Художник, создавая то или иное произведение, не всегда оставляет на нем информацию о себе - подпись и дату. И время в таких случаях стирает память о мастере, запутывая специалистов и наполняя фонды музеев, а также частные коллекции картинами с неустановленным или требующим подтверждения авторством. В подобных ситуациях в практике музейной атрибуции и экспертизы глубокий искусствоведческий анализ, связывающий содержание с формой и эстетическими особенностями, существенно дополняют результаты научно- технических исследований, что помогает многим работам обрести имя живописца.

Н. Ю. БРЕДИС, заведующая сектором оптико-физических исследований Национального научно-исследовательского реставрационного центра Украины (Киев)

Зачастую получить целостную характеристику структурных элементов, слагающих художественное произведение, выявить особенности и приемы живописной техники, изменения сюжета позволяет рентгенография. Кроме того, учитывая информационную объективность данного метода, его используют для определения авторства.

Именно с такой целью к нам на экспертизу поступила серия картин Д. Д. Бурлюка (1882-1967) - художника, поэта, пропагандиста авангардного искусства. Он стоял у истоков русского футуризма, вызванного к жизни революционными переменами XX в., стремлением к переосмыслению материальных, духовных и художественных ценностей. Близость идей и мироощущений соединила его творческим союзом с К. С. Малевичем, В. В. Маяковским, В. В. Хлебниковым и другими современниками, нетрадиционно выражавшими себя в живописи, литературе и театральном искусстве.

В 1920 г. Д. Д. Бурлюк покинул Россию, жил сначала в Японии, потом в США. Самыми характерными чертами его творчества, получившего признание в 20-е годы на американском континенте, а позднее и в Европе, стали протест против вековых канонов создания художественных образов, проявленный в их упрощении вплоть до примитивизма, собственная цветовая система, яркий индивидуализм как выражение внутренней свободы.

Среди произведений, переданных на экспертизу Киевским музеем русского искусства и Национальным художественным музеем Украины, часть картин, относящихся к более раннему периоду творчества Д. Д. Бурлюка, не имела подписи и даты, поэтому вызывала сомнение в авторской принадлежности. И лишь четыре из них были подписаны и датированы 1920-ми годами. Это "Карусель" (1921), "Автопортрет" (1921), "Женщины жарких стран" (1921), "Рыболовы" (1927). Они-то после тщательного рентгенографического исследования творческой манеры художника, индивидуальных особенностей его письма могли стать эталонными при атрибуции других поступивших к нам полотен.

Что касается "Карусели", то и изображенная на ней карусель, олицетворяющая вращение колеса жизни, и обнаженная фигура в центре у жертвенного стола, и древняя знаковая символика - все это характерно для творчества футуристов, вкладывавших в слова, понятия и образы глубокое философское мироощущение новой эпохи. Казалось, тут ничего неожиданного быть не могло. Однако при рентгенографировании обнаружился любопытный факт: верхний красочный слой, почти не содержащий белильных примесей, практически не сформировался на рентгенограмме, зато снимок зафиксировал сюжет, не имеющий ничего общего с запечатленным на полотне. Благодаря значительной разнице в рентгенографической плотности красочных слоев "отпечаталось" предыдущее плоскостное изображение угловатой футуристической фигуры, пластично трансформировавшееся в сюжет новой картины. И что удивительно: с левой стороны "проявились" четко читаемые подпись и дата: "Buriuk 1928". Но ведь на "Карусели" рукой автора справа начертано 1921?!

Местонахождение подписи с диаметрально противоположной стороны позволяет более точно представить композиционное решение темы. Первоначальное изображение выполнено неоднородно насыщенными, грубыми белильными мазками по темному (синему) фону. Затем некоторые его элементы использованы в сюжете "Карусели", а иные перекрыты верхним красочным слоем, однако фактурно выступают из-под него.

Надо сказать, частичное записывание первоначального фона вокруг создаваемой фигуры или других деталей (в данном случае - слоноконя) - один из технических приемов построения живописи, прослеживаемый и в других картинах художника. Б. К. Лившиц ~ исследователь творчества Д. Д. и В. Д. Бурлюков, их современник и друг - писал об отношении братьев к своим произведениям: "Бурлюки, не склонные сентиментально заигрывать с собственным прошлым, безжалостно сбрасывали с ... Тарпейской скалы свои скоропостижно состарившиеся детища". Поэтому удивление вызывает не использование полотна с законченной работой, а непоследовательность в датировках. Скорее всего, "Карусель" действительно была написана в 1921 г., а поступившая на экспертизу картина - ее авторское повторение, сделанное после 1928 г.

Еще один нюанс, заслуживающий внимания. Д. Д. Бурлюк, в отличие от младшего брата, на картинах которого предстает многообразие геометрических фигур, предпочитал, по словам того же Лившица, "синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображении с четырех точек зрения...". Однако в период театральной и сценической деятельности авангардная направленность творчества Д. Д. Бурлюка выражалась не только в своеобразии костюмов и грима, но и в оформлении сцены - начертании различных геометрических фигур (ромбов, эллипсов, парабол). Нечто подобное мы видим и на упоминавшихся выше полотнах.

Другая картина "Автопортрет" - сразу же привлекла внимание необычностью подписи: "То Buriuk Graham 1921". Так что же это - посвящение художника Грэхема Бурлюку ? Однако учитывая, что наличие подписи далеко не главное в подтверждении авторства и требует отдельного анализа для обоснования подлинности, мы свое внимание концентрировали прежде всего на изображении. А оно и на этот раз оказалось двуслойным. Под основным сюжетом рентгенограммы зафиксировали значительное по размерам перевернутое портретное изображение. Изучение его показало, что технические приемы моделировки, основанные на использовании фона и некоторых элементов предыдущей работы, сходны с отмеченными в "Карусели". И еще. В верхней части "Автопортрета" бросается в глаза примечательная деталь - игривые облачка, расположенные с обеих сторон от головы персонажа. Этот элемент несколько необычен для портретной живописи и подталкивает к произвольной интерпретации его символического значения. Но при более внимательном рассмотрении облачков все несколько упрощается: художник явно пытался скрыть под пастозными (рельефными) белильными мазками перевернутую и неуместную на данном участке портрета авторскую подпись предыдущей работы (к сожалению, прочитать ее под толстым слоем краски не удалось). Облачко справа менее фактурно и, скорее всего, "помещено" сюда для симметрии.

Сопоставление рентгеновских снимков, где зафиксировано упомянутое перевернутое портретное изображение, с рентгенограммой картины "Рыболовы" показало: овал лиц, их корпусная белильная обводка, выполненная тонкими линиями, характерные выступы по контуру надбровных дуг, улавливаемые светотеневые переходы, а также некоторые другие приемы, используемые при формировании объемно-пластического изображения, имеют определенное сходство.

А вот авторская подпись на "Рыболовах" - опять загадка. Если присмотреться к общему колориту и фактуре мазков, можно заметить: участок в нижнем правом углу несколько отличается от общего фона, поскольку специально готовился под подпись. Это подтвердил и рентгеновский снимок, который зафиксировал на ее месте частичное удаление верхнего красочного слоя, что, вероятно, свидетельствует о разновременности создания картины и подписи на ней. Создается впечатление, будто художник проделывал какие-то манипуляции, вольно или невольно вводя в заблуждение исследователей своего творчества. А может быть, подпись не авторская?! Ясно одно, этот вопрос требует специального скрупулезного изучения.

Еще одна из поступивших на экспертизу картин Д. Д. Бурлюка - "Женщины жарких стран" - относится к японскому периоду его творчества. По техническим приемам живописного построения она идентифицируется с другими работами художника 20-х годов. Упрощенному плоскостному изображению фигур с виртуозной легкостью придавался объем путем нанесения контрастных цветовых линий, четко выделяющихся на светлом фоне. Однако в технологическом отношении она, судя по рентгенограммам, отличается от трех предыдущих. Прежде всего тем, что в ней в качестве основы использован грубозернистый холст. По кракелюрной* сетке прослеживаются утраты красочного слоя, перекрытые многочисленными реставрационными поновленими с заметным нарушением авторских технологий в использовании материалов. Фактурный, почти скульптурный, мазок, насыщенный белилами, создает на рентгеновских снимках не четкие формы, а пятнистость изображения, затрудняя общее восприятие. В целом же эта картина по технико-технологическим признакам характеризует автора, в первую очередь, как колориста. В ней ярко проявляется отношение Бурлюка к фактуре, считавшего, что "наложение мазка - момент скульптурный", а "красочный слой картины, рассматриваемый со стороны структуры" дает поверхность зернистую, волокнистую или слоистую..." (Б. К. Лившиц).

Художник, находясь в неустанном поиске, создавал невероятное количество произведений, пробуя себя и в масляной живописи, и в темпере, и в акварели. Его работы способны удивлять не только нетрадиционностью сюжета, но и техническим исполнением.

Проведенные рентгенографические исследования небольшой группы картин Д. Д. Бурлюка позволили заглянуть в лабораторию живописца, ответить на некоторые вопросы, касающиеся разных аспектов творчества. Но далеко не все. Значит, всестороннее изучение художественного наследия Д. Д. Бурлюка лишь начинается и со временем удастся раскрыть неизвестные стороны этой одаренной натуры, оставившей яркий след в культуре Украины, России и Америки.

* Кракелюр - трещины красочного слоя в произведениях живописи.


БРЕДИС Н. Ю.

Авторские права на статьи принадлежат их авторам
Проект компании Kocmi LTD